因(yīn)此意象(xiàng)派诗短(duǎn)小(xiǎo)、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一(yī)首(shǒu)诗只有一个意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征主义(yì)也(yě)用意象，两(liǎng)者都以意象为“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把(bǎ)意象当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的(de)密码(mǎ)。

　　意象派则(zé)是“从(cóng)象(xiàng)征符号走向(xiàng)实在世(shì)界”，把重点(diǎn)放在(zài)诗的意象本身，即具象性(xìng)上。

　　让情(qíng)感和(hé)思想融(róng)合(hé)在意(yì)象中，一瞬间中不假思索、自(zì)然(rán)而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在(zài)形式看(kàn)，意象(xiàng)派受日本俳(pái)句和中国古诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌革新，首先是从模仿学习日(rì)本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他(tā)们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙(wā)暗示春天，古(gǔ)池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又(yòu)归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有声胜无(wú)声，声响冲(chōng)破了以前(qián)的凝固、寂静，传(chuán)达出世界宇(yǔ)宙亘古不变(biàn)的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗(shī)歌内涵的直觉读解令(lìng)意(yì)象派诗人迷(mí)醉。

　　日本(běn)古典俳句的最后(hòu)一位(wèi)诗人(rén)小林一茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌具(jù)有一种(zhǒng)幽默感、同情(qíng)心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我(wǒ)这里来(lái)玩呀(ya)，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物(wù)，不如(rú)有利爪的鹰(yīng)，会(huì)自己觅食，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世(shì)温暖，同病相(xiāng)怜之情瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的(de)仿陶渊(yuān)明佳句“青(qīng)蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱的，没(méi)理(lǐ)性的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见南山后回来也(yě)未必超脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现日本(běn)俳句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗(shī)完全(quán)浸润在意象之中，是(shì)纯(chún)粹的意(yì)象组(zǔ)合，如柳(liǔ)宗元(yuán)《江雪(xuě)》：“千山(shān)鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万径人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马(mǎ)致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一(yī)销伏幅挂(guà)于眼前的图画，情景交(jiāo)融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的这种表现意象而不(bù)加评价(jià)的诗风，正与(yǔ)意象派(pài)主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的(de)描(miáo)写性特(tè)征中，看到了一种语言与意象的(de)魔力，从而产生对汉(hàn)诗和(hé)汉字的魔(mó)力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力(lì)图将全诗(shī)浸润在意(yì)象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创作(zuò)中表(biǎo)现出的鲜明的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派(pài)要求诗(shī)歌直接呈(chéng)现能传达情(qíng)意的意(yì)象(xiàng)，以雕塑(sù)和绘画(huà)的手法表现意象，反对音乐性和神秘性(xìng)的抒情诗，提(tí)出(chū)“不要(yào)说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现(xiàn)而(ér)不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间(jiān)呈现出的(de)理性和(hé)感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的(de)现代小(xiǎo)诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到(dào)生活的全部(bù)内涵(hán)。

　　再如艾(ài)米的(de)代表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划(huà)满了(le)不可解的漩(xuán)涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨钝了(le)的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面(miàn)”等意象的显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可瑀瑀独行是什么意思？怎么读，瑀瑀独行啥意思意会、不能(néng)言传的诗人对人到中年(nián)茫(máng)然无(wú)奈(nài)的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗(shī)的构成方式主要有：1 意象层递：按照事物发展的客观(guān)规律，有条理，有层次地(dì)组合意象。

　　如中国(guó)诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从(cóng)远山到近草、从天空到大地，意象鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派(pài)头十(shí)足的(de)一(yī)代，/你们这极不自然的一派(pài)，/我(wǒ)见过渔民(mín)在太(tài)阳下野餐，/我(wǒ)见过他(tā)们(men)和邋遢的(de)家属一(yī)起，/我见(jiàn)过他们微笑(xiào)时(shí)露出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们就(jiù)是比(bǐ)我有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼(yú)是最(zuì)自由(yóu)的，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没(méi)有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他们在野外席地就餐(cān)，同邋遢的家(jiā)人(rén)一起，不文雅地大笑；看着自(zì)由生活的渔民(mín)的(de)我又(yòu)等而次之，然而我(wǒ)却(què)能(néng)看穿你们这“派(pài)头十(shí)足的一(yī)代”“极(jí)不自然的一(yī)派”。

　　诗人在(zài)层次分明的(de)对(duì)比中，对那些自(zì)诩(xǔ)为高贵典雅、派头十(shí)足然(rán)而却是矫揉造(zào)作的文人，发起了挑(tiāo)战，主张现代诗人应当像在水中自(zì)由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有(yǒu)相同本质(zhì)涵(hán)义的意(yì)象，巧妙地叠合在一(yī)起，意象与意象之(zhī)间(jiān)构成(chéng)修(xiū)饰、限(xiàn)定、比喻等关(guān)系(xì)。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静的码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高高(gāo)的桅杆和(hé)绳索间缠(chán)住了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其(qí)实只是个球(qiú)，/孩(hái)子玩(wán)过后忘在(zài)那里。

　　”将(jiāng)月亮(liàng)与被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起(qǐ)来，以月亮(liàng)象(xiàng)征(zhēng)现代人和现(xiàn)代(dài)生活，与带有修(xiū)饰含义的气球(qiú)意(yì)象(xiàng)叠加以后，及其月亮被缠绕在桅(wéi)杆绳(shéng)索之间，一(yī)刹那(nà)间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋(liàn)人的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了我的双手，/树液(yè)升(shēng)上(shàng)我的双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往下长，/树枝从我(wǒ)身(shēn)上长(zhǎng)出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和(hé)修饰“我”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春美(měi)丽，像绿树一样(yàng)充满生机，这(zhè)一切滋润着(zhe)“我(wǒ)”的成长和生命历程，尽管这(zhè)些在世俗(sú)者看来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中(zhōng)，我们体(tǐ)味到了紫罗(luó)兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空间(jiān)的(de)两个可见意象并列在一起(qǐ)，借以启发和引(yǐn)起别的(de)感受。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象的组(zǔ)合，可以称(chēng)为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的(de)联合使人获得了(le)一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的情(qíng)感情(qíng)绪已脱离了(le)其(qí)中的某一意象含(hán)义，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无(wú)边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水的意象(xiàng)已经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子(zi)远行他(tā)乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德(dé)作为意(yì)象(xiàng)派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一个地(dì)铁车站》： 人群(qún)中这些(xiē)面孔(kǒng)幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条(tiáo)上的许多(duō)花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的脸和黑色(sè)枝条上的花(huā)瓣并(bìng)置在一起，这完(wán)全是(shì)在(zài)匆忙的行走的人群中获得的(de)瞬间意象，写出了诗人(rén)一瞬间的视觉印象(xiàng)，一(yī)瞬(shùn)间的内(nèi)心感受。

　　在地(dì)铁车站(zhàn)的(de)密密(mì)麻麻的人(rén)群中(zhōng)，诗人站立(lì)其间，过(guò)往的行人(rén)迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边(biān)走(zǒu)过，整个气氛阴(yīn)森潮(cháo)湿，令人窒(zhì)息(xī)。

　　几张(zhāng)女人和(hé)孩子苍白(bái)美丽的面孔时隐时(shí)现(xiàn)，打(dǎ)破了(le)这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的(de)感觉，从而(ér)感受到(dào)一些活力。

　　两(liǎng)个并置的(de)意象映入(rù)大(dà)脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清新(xīn)对比(bǐ)强烈(liè)的(de)画(huà)幅。

　　既表(biǎo)现了都市(shì)人繁(fán)忙庸碌的生(shēng)活，给人以(yǐ)一种挤压感，描(miáo)绘(huì)出(chū)现代人内(nèi)心的焦(jiāo)虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调(diào)的生活现实，同时(shí)又展(zhǎn)示了(le)心灵对自然美的依(yī)恋与向(xiàng)往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意象派(pài)诗歌(gē)的语言简(jiǎn)洁明了，不(bù)用没有意义的形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖(mài)弄词藻，诗行(xíng)短小，意(yì)象(xiàng)之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大(dà)海(hǎi)的太阳(yáng)。

　　”其(qí)中虽(suī)不免误(wù)译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋(lín)得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国(guó)普通(tōng)人对中(zhōng)产阶级(jí)生活的向往一目了然(rán)地传(chuán)达了出来，以至诗歌被许多家庭主妇(fù)背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重(zhòng)意(yì)象组(zǔ)合(hé)的内在韵律(lǜ)与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的(de)思想情感融成一(yī)体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定音步写诗，认为均(jūn)匀的(de)格(gé)律诗是等(děng)时(shí)性(xìng)的、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派发(fā)现(xiàn)日本(běn)诗不押(yā)韵，中国诗(shī)通过汉学家逐(zhú)字注(zhù)释稿翻译，也就成了(le)自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然(rán)，要注(zhù)重事(shì)物内在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起了(le)推广自由(yóu)诗(shī)的作(zuò)用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是(shì)主观意象；其二是客(kè)观意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表现形态可分(fēn)为两种创作倾向：其一为静态意象(xiàng)派，以艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔(ěr)为(wèi)代(dài)表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了(le)许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发(fā)红，/而在莲花(huā)中，/它却(què)像(xiàng)泪珠般(bān)苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还是(shì)一片枫叶，/轻轻地(dì)落在水面(miàn)？”意象宁静美丽(lì)，犹(yóu)如(rú)一幅美丽的(de)风景(jǐng)画幅(fú)。

　　其二是动(dòng)态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标志(zhì)新创立的“漩(xuán)涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德(dé)主张在(zài)意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认(rèn)为：“意象(xiàng)不是观点，而是放亮(liàng)的一个节或一个团，它(tā)是(shì)我能够而且(qiě)可能必须称之(zhī)为漩涡的(de)东西，通过它，思(sī)想不(bù)断地涌进涌出(chū)。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上追求(qiú)多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派(pài)作家的美学(xué)观(guān)念和艺术(shù)风格(gé)虽(suī)然各(gè)有差异，但他们在创作上却(què)形成了某些一(yī)致的(de)倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾(ài)米，还(hái)是叶(yè)赛(sài)宁，意象派(pài)诗都表现一种感(gǎn)伤、苦(kǔ)闷和(hé)充(chōng)满希望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相对概念，是就(jiù)多种(zhǒng)事物抽出其共通之(zhī)点，加以综合(hé)而成(chéng)一(yī)个(gè)新的概(gài)念，此一概念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的(de)绘画风格而言，包含多种(zhǒng)流派，并非某一(yī)个派别的名(míng)称(chēng)：它的(de)形成(chéng)是经过长期(qī)持续演进(jìn)而来(lái)的。

　　但无论其(qí)派别如(rú)何，其共(gòng)同的(de)特质都在于尝试打破绘画必须模(mó)仿自然的传统观念。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由(yóu)抽象(xiàng)观念衍生的各种形式，成为(wèi)二(èr)十世纪最(zuì)流行、最具特色(sè)的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创(chuàng)作(zuò)的(de)出发点，排斥任何(hé)具(jù)有(yǒu)象征(zhēng)性、文学性、说明性的表(biǎo)现手(shǒu)法，仅(jǐn)将(jiāng)造形和色(sè)彩加以(yǐ)综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发(fā)展趋势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何(hé)抽象(xiàng)﹝或称冷(lěng)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造形主义....，而发展出来(lái)。

　　其特色为带有几(jǐ)何学(xué)的倾向。

　　这个画(huà)派可以(yǐ)蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)高(gāo)更(gèng)的艺(yì)术理(lǐ)念(niàn)为出发点，经(jīng)野兽派、表现主义发展(zhǎn)出(chū)来，带有(yǒu)浪漫的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派(pài)可以(yǐ)康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表画家，“抽(chōu)象绘画(huà)之父”，曾是德国(guó)表(biǎo)现主义团(tuán)体(tǐ)「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表(biǎo)作《构成(chéng)第(dì)四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱(lái)茵河(hé)西发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号(hào)习(xí)作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在平(píng)面上把横线和竖(shù)线加以结合，形(xíng)成直角或长方形，并在其中安(ān)排红、黄(huáng)、蓝三(sān)原色，但有时(shí)也用灰(huī)色(sè)，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表(biǎo)作《黄与(yǔ)蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成(chéng)主义倡导者，也是几何(hé)抽象派画家，代(dài)表作(zuò)《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青色三(sān)角(jiǎo)形与黑(hēi)色(sè)长方(fāng)形》（1915）。

　　 库(kù)波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和谐造成独(dú)特(tè)的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿(dùn)国(guó)家(jiā)画廊）、《垂直(zhí)线(xiàn)语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和及(jí)抽象(xiàng)的手法，创作(zuò)了(le)许多(duō)含(hán)有哲(zhé)理性和富稚拙趣味的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水(shuǐ)彩，纸裱(biǎo)在卡(kǎ)纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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