抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别在哪是概念不(bù)同：抽象派(pài)是(shì)就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而(ér)成(chéng)一个(gè)新(xīn)的(de)概念；意象(xiàng)派是要求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现事物(wù)，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬(shùn)息间(jiān)的思(sī)想感(gǎn)情溶化在诗行中的。

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抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意(yì)象派是要(yào)求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象派代表画(huà)家有康(kāng)定斯(sī)基(jī)，抒情抽(chōu)象派代表画(huà)家、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派代表(biǎo)画(huà)家等；

　　意象派(pài)代表画家(jiā)有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意(yì)象派(pài)什么区(qū)别

　　意象派是(shì)20世纪初(chū)最早出(chū)现的现(xiàn)代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德(dé)、艾(ài)米和叶赛(sài)宁等。

　　 意(yì)象(xiàng)派的产生最初是对当时(shí)诗(shī)坛(tán)文(wén)风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世(shì)纪后期英国文坛，象征主义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪漫主义结(jié)成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而成的(de)。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义(yì)、维多利亚(yà)诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多(duō)愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯(sī)模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞(páng)德及(jí)其意象派提出“反常(cháng)规”“革新”地进行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其(qí)次(cì)，20世纪初柏格森(sēn)热流行(xíng)，这(zhè)是自叔本华以来非理性主义哲学思(sī)想在文学界影响的延(yán)伸。

　　意象派的(de)开创者(zhě)休姆(mǔ)就直接受教(jiào)于柏格(gé)森。

　　柏格森(sēn)的直觉主(zhǔ)义(yì)、生命哲学全盘(pán)为意象派所(suǒ)接受，成为其主(zhǔ)要的理论睁(zhēng)渣依据和哲(zhé)学基(jī)础。

　　意(yì)象(xiàng)派诗(shī)特别(bié)强调意(yì)象和(hé)直觉的(de)功(gōng)能。

　　同时(shí)，象征主(zhǔ)义(yì)诗歌流派为意(yì)象派开创(chuàng)了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色(sè)彩及音乐(lè)性(xìng)，给意象派以极(jí)大(dà)的启发。

　　 由于意象派(pài)诗人大多(duō)经(jīng)历了象(xiàng)征诗歌创(chuàng)作(zuò)，所(suǒ)以理论界也有(yǒu)人(rén)将意(yì)象派(pài)看做象征主(zhǔ)义的分支，实际上意象派(pài)和象(xiàng)征主义诗歌有极大的本质(zhì)差异。

　　意(yì)象(xiàng)派不满意象征(zhēng)主(zhǔ)义要(yào)通过(guò)猜谜形式去寻找(zhǎo)意象背后(hòu)的隐喻暗示(shì)和象征意义，不满足于(yú)去寻找表象与思想(xiǎng)之间的神秘(mì)关系，而要(yào)让诗(shī)意(yì)在表象的描述中，一刹那间地体现出来(lái)。

　　主(zhǔ)张(zhāng)用鲜明的(de)形象(xiàng)去约束感(gǎn)情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一个意象(xiàng)或几个意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象，两者都(dōu)以意象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把(bǎ)意象当(dāng)做符(fú)号，注重联(lián)想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为(wèi)一种有(yǒu)待(dài)翻(fān)译的密码。

　　意象派则是“从象(xiàng)征符号走向实(shí)在世(shì)界”，把重点放在(zài)诗的意象(xiàng)本身，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和思想(xiǎng)融合在意象(xiàng)中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然而(ér)然地(dì)体现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内(nèi)在(zài)形式看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先是从模(mó)仿学(xué)习(xí)日(rì)本俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的(de)空静哲理，此(cǐ)地有(yǒu)声胜无(wú)声，声响冲破了以(yǐ)前的凝固、寂静，传(chuán)达出世界(jiè)宇宙(zhòu)亘古(gǔ)不变的禅(chán)意。

　　俳句(jù)中一(yī)瞬间对诗(shī)歌(gē)内涵(hán)的直觉(jué)读(dú)解令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌具有一种幽(yōu)默(mò)感、同情(qíng)心，写弱小者中有一丝(sī)自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀(què)”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗(shī)中得(dé)不到人世温暖，同病(bìng)相怜之情(qíng)瞬(shùn)间(jiān)体现了出来。

　　他(tā)的(de)仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青(qīng)蛙才是真正超脱(tuō)的，没理性(xìng)的，而陶渊明(míng)的超(chāo)脱是痛(tòng)苦的，见南山后回来(lái)也未必超脱。

　　诗(shī)人以青(qīng)蛙见南山来(lái)嘲讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现(xiàn)日本俳句(jù)源(yuán)于中国格律(lǜ)诗。

　　在他们看来(lái)，中国诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸(jìn)润(rùn)在意象之(zhī)中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如(rú)柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马(mǎ)致远(yuǎn)《秋(qiū)思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥流(liú)水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕(xī)阳西下(xià)，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国(guó)诗(shī)歌(gē)完全由意(yì)象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼(yǎn)前的图画(huà)，情景交(jiāo)融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗人的(de)这种表现意象而不(bù)加(jiā)评价(jià)的诗风(fēng)，正与意象派主张相吻合(hé)。

　　庞(páng)德从汉(hàn)语文学的描写性特征中，看到了一(yī)种语言与意象的(de)魔力(lì)，从(cóng)而产生对汉诗(shī)和(hé)汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字(zì)，以示某(mǒu)种(zhǒng)神(shén)秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语中的意象，提出英文(wén未置可否和不置可否的区别在哪，未置可否的置是什么意思)诗(shī)创作(zuò)中也应该力(lì)图(tú)将全诗(shī)浸润(rùn)在意象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在(zài)创作(zuò)中(zhōng)表现出的鲜(xiān)明的(de)艺(yì)术特征主(zhǔ)要(yào)有三(sān)点(diǎn)。

　　 第一，意象派(pài)要求诗(shī)歌直接(jiē)呈(chéng)现能传达(dá)情意的意象，以雕塑(sù)和(hé)绘画的(de)手法表现意(yì)象，反对音(yīn)乐性和神(shén)秘性的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现而不加评论。

　　庞德概(gài)括意象诗的定义为：“意象是(shì)在一(yī)瞬间呈现出(chū)的(de)理性和(hé)感(gǎn)情(qíng)的复合体(tǐ)。

　　”如(rú)中(zhōng)国著(zhù)名的(de)仅(jǐn)有一个(gè)字的(de)现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹那间感悟到生(shēng)活的全部内(nèi)涵。

　　再如(rú)艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的(de)溜冰(bīng)者，/划满了(le)不可解(jiě)的漩涡纹，/这(zhè)就是我(wǒ)的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的(de)显(xiǎn)示(shì)中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言(yán)传的诗(shī)人对(duì)人到(dào)中(zhōng)年茫然无奈的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成(chéng)方式主要有：1 意(yì)象(xiàng)层(céng)递：按照事物发展的(de)客观规律，有(yǒu)条(tiáo)理，有层次地(dì)组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似(shì)穹庐(lú)，笼盖(gài)四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近(jìn)草(cǎo)、从(cóng)天空到大地，意象(xiàng)鲜明，层次清(qīng)晰(xī)。

　　庞德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂(wèi)，你们这(zhè)派(pài)头十足的(de)一代，/你们这极不自然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们(men)微(wēi)笑时露出(chū)满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可(kě)我就是(shì)比你(nǐ)们(men)有福(fú)，/ 他们(men)就是比(bǐ)我(未置可否和不置可否的区别在哪，未置可否的置是什么意思wǒ)有福，/岂不(bù)见鱼(yú)在湖里游，/压(yā)根儿(ér)没有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在(zài)水中自(zì)由遨游(yóu)，无拘无束(shù)，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次(cì)于(yú)鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同邋(lā)遢的家人一起(qǐ)，不文雅地(dì)大笑(xiào)；看着自由(yóu)生活的渔民的我又等而次(cì)之(zhī)，然而我(wǒ)却(què)能看穿你们(men)这“派头十(shí)足的一代”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些(xiē)自诩为高(gāo)贵典雅未置可否和不置可否的区别在哪，未置可否的置是什么意思、派(pài)头十足然而却(què)是(shì)矫揉造作的文(wén)人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人应当(dāng)像在水中自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧(jiù)律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相(xiāng)同本质涵义(yì)的意(yì)象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意象(xiàng)与意象之间构成修(xiū)饰、限(xiàn)定、比(bǐ)喻等(děng)关(guān)系(xì)。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠住(zhù)了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只(zhǐ)是(shì)个球，/孩(hái)子玩(wán)过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的气球意(yì)象叠印起(qǐ)来，以月(yuè)亮(liàng)象征现代(dài)人(rén)和现代(dài)生活，与带(dài)有修饰含义的气球意象叠加(jiā)以后，及其(qí)月亮被缠绕在(zài)桅杆绳(shéng)索之间，一(yī)刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂的(de)情感油然而生。

　　再如庞德写给早年(nián)恋(liàn)人的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树(shù)生长在(zài)我的(de)胸中往下长，/树枝从我(wǒ)身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少女和(hé)爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成长和生命(mìng)历程，尽管这些在世俗者(zhě)看来(lái)都是(shì)些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意(yì)象(xiàng)的叠加中，我们(men)体味到了(le)紫罗(luó)兰般少女的美(měi)丽(lì)温柔(róu)、青苔(tái)绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象(xiàng)并置(zhì)：把不同(tóng)时间(jiān)，空(kōng)间的两个可见意象并列在一起，借以(yǐ)启(qǐ)发和引起别的(de)感受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象(xiàng)的(de)组合，可以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使(shǐ)人获得(dé)了一个与两(liǎng)者都不同(tóng)的意(yì)象。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置(zhì)，所(suǒ)引发的情感情绪(xù)已脱离(lí)了其中的(de)某一意象(xiàng)含(hán)义，而具有(yǒu)一种全新的(de)感受。

　　如中国诗(shī)“无边落(luò)木萧萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶(yè)与江水(shuǐ)的意象已经转化为(wèi)除旧布新走向未来的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥霜”是(shì)表(biǎo)现(xiàn)孤独的游子远(yuǎn)行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一个地铁车站》： 人(rén)群(qún)中(zhōng)这些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群中的脸(liǎn)和黑色枝条上的花(huā)瓣并置在一起(qǐ)，这完全是(shì)在匆忙(máng)的行走的人群(qún)中(zhōng)获得的瞬间意象，写出(chū)了诗(shī)人一(yī)瞬间的(de)视觉(jué)印象(xiàng)，一(yī)瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密(mì)密麻麻的(de)人群中，诗(shī)人站立其间，过(guò)往的(de)行人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙(máng)忙从身边(biān)走(zǒu)过，整个气(qì)氛(fēn)阴(yīn)森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔(kǒng)时隐时(shí)现，打破了(le)这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从而感(gǎn)受到一些活(huó)力(lì)。

　　两个并置的意(yì)象映(yìng)入大(dà)脑，构成俗(sú)陋与(yǔ)优(yōu)美，潮闷与(yǔ)清(qīng)新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人(rén)繁忙庸碌的(de)生(shēng)活，给(gěi)人以一种挤压(yā)感，描绘出现代人内心的(de)焦虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而(ér)又单调的生活现实，同时又展示(shì)了(le)心灵(líng)对(duì)自然(rán)美的依(yī)恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派诗歌(gē)的语(yǔ)言简(jiǎn)洁明了，不用(yòng)没有(yǒu)意义的形容词(cí)、修饰语，去掉(diào)装(zhuāng)饰性(xìng)的花(huā)边，反对卖弄词藻，诗(shī)行短(duǎn)小，意象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如(rú)庞(páng)德翻译(yì)李白(bái)《古风(fēng)》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的(de)简(jiǎn)洁明(míng)快也(yě)可见一斑(bān)。

　　再如美国著(zhù)名意象派诗人威廉斯的《红(hóng)色手推(tuī)车》：“很(hěn)多事(shì)情/全靠(kào)/一(yī)辆红色/小(xiǎo)车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国(guó)普通(tōng)人对中产阶级生活的向往一目(mù)了然地传达了出来(lái)，以至诗(shī)歌被(bèi)许多家庭主妇背唱(chàng)吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重(zhòng)意象组合的(de)内在韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴(yùn)含的思想(xiǎng)情(qíng)感融成一体。

　　主张按语言的(de)音乐性写(xiě)诗，反(fǎn)对按固(gù)定音(yīn)步写诗，认为均匀的格(gé)律诗是等时性的、起催(cuī)眠作(zuò)用的(de)“节(jié)拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押(yā)韵(yùn)，中国诗通过(guò)汉学家逐(zhú)字注释稿(gǎo)翻(fān)译，也就成(chéng)了自由(yóu)体诗(shī)。

　　所以，意象派诗(shī)不讲(jiǎng)规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英语国家中起了推广自(zì)由(yóu)诗的作用。

　　 意象的(de)生成(chéng)可分为两(liǎng)种形式(shì)：其(qí)一(yī)是主观意象；其(qí)二是(shì)客观意象。

　　意象(xiàng)的(de)表现形态可分为两种创(chuàng)作倾(qīng)向：其一为静态意(yì)象派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古典美(měi)，有浪漫派风格(gé)，创作了许(xǔ)多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在(zài)枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠般(bān)苍(cāng)白(bái)晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹如一幅(fú)美(měi)丽的风景(jǐng)画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞(páng)德、叶赛(sài)宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗歌原则下，更强调(diào)诗歌的动感(gǎn)和活力(lì)，认为：“意象(xiàng)不(bù)是观(guān)点(diǎn)，而(ér)是放亮的一个节(jié)或(huò)一个团，它是我能(néng)够而且可能必须称(chēng)之为漩涡(wō)的东西，通过它，思想(xiǎng)不断地(dì)涌进涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃的复杂(zá)效果。

　　 意(yì)象派作家的美学观念和艺(yì)术风格虽然各有差异，但他们(men)在创作上却(què)形成了某些一致的倾向。

　　无(wú)论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象(xiàng)派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦(kǔ)闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意(yì)象(xiàng)派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象(xiàng)」的相对概念，是就(jiù)多种事物抽出(chū)其共通之点，加以综(zōng)合(hé)而成一个新(xīn)的概念(niàn)，此(cǐ)一概念(niàn)就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二(èr)十(shí)世纪想(xiǎng)脱(tuō)离「模(mó)仿(fǎng)自然」的绘画风格而(ér)言，包含多种流(liú)派，并非某一个派(pài)别的名称：它(tā)的形成是经过长(zhǎng)期(qī)持续演进而来(lái)的。

　　但无(wú)论其派别(bié)如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画(huà)必须模仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以(yǐ)后，由抽象观念衍生(shēng)的各种(zhǒng)形式，成为(wèi)二十世纪最(zuì)流(liú)行(xíng)、最具特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和想象力为创(chuàng)作(zuò)的出发点(diǎn)，排斥任(rèn)何具(jù)有象(xiàng)征(zhēng)性(xìng)、文学性、说明性的(de)表现手法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的(de)纯粹形色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)塞尚的理论为出发(fā)点，经立(lì)体主(zhǔ)义、构成主(zhǔ)义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个画派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理(lǐ)念为出(chū)发点，经(jīng)野兽派、表现主义发(fā)展出(chū)来，带有浪漫的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽(chōu)象绘画之父”，曾(céng)是德国(guó)表现(xiàn)主义(yì)团体「蓝骑士(shì)」的领导者(zhě)。

　　代表作《构(gòu)成第四号(hào)（战争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河(hé)西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构(gòu)成(chéng)第(dì)七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画家，在平面上把横线和竖线加以结(jié)合，形成(chéng)直角或(huò)长(zhǎng)方形，并在其中安(ān)排(pái)红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时也(yě)用(yòng)灰色(sè)，是荷(hé)兰风(fēng)格派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色(sè)三角形(xíng)与黑(hēi)色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何风格，例如(rú)《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直(zhí)线(xiàn)语系习(xí)作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家。

　　运用色彩调和(hé)及抽象的手(shǒu)法(fǎ)，创作了许多含有哲理性和(hé)富稚拙趣味的作品(pǐn)，例(lì)如(rú)：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科(kē)隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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