抽象派和意象派(pài)的区(qū)别(bié)是(shì)什么，抽象派和意象派(pài)的区别在(zài)哪(nǎ)是概念不同：抽象派是就多种(zhǒng)事物抽出(chū)其(qí)共通之点，加以综合而成一个新的概念；意(yì)象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息(xī)间的思(sī)想感(gǎn)情溶化在诗(shī)行中的。

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抽象派(pài)和意(yì)象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派是要(yào)求诗人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地(dì)展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行中(zhōng)。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代(dài)表画家有康定斯(sī)基，抒情抽象派(pài)代表(biǎo)画家、蒙德里(lǐ)安，几(jǐ)何抽(chōu)象派(pài)代表画家(jiā)等；

　　意(yì)象(xiàng)派代表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和意象派什么(me)区别

　　意象派是20世(shì)纪(jì)初最(zuì)早出现的现代(dài)诗(shī)歌(gē)流派，1908~1909年形成于(yú)英(yīng)国，后传入美(měi)苏。

　　代(dài)表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁(níng)等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是对当时诗坛文风的一种反拨(bō)。

　　首(shǒu)先(xiān)，在19世(shì)纪后期英国文坛，象(xiàng)征(zhēng)主义、唯美主义与浪(làng)漫(màn)主义结成(chéng)一体，形成新浪(làng)漫主(zhǔ)义。

　　意(yì)象(xiàng)派是在(zài)其基(jī)础上演(yǎn)变而成的(de)。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪(làng)漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只是(shì)“对济慈(cí)和华兹华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派提出“反(fǎn)常规”“革新”地进行(xíng)诗歌创(chuàng)作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格(gé)森热流行，这是自叔本(běn)华(huá)以来非理(lǐ)性主义哲学(xué)思想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接(jiē)受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生命(mìng)哲学全盘(pán)为(wèi)意象派所接受，成为其(qí)主要(yào)的理论(lùn)睁渣依据和哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调(diào)意(yì)象(xiàng)和直觉的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义(yì)诗歌流派为(wèi)意象(xiàng)派开创(chuàng)了(le)新诗创作(zuò)新(xīn)路，尤其是诗(shī)的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意(yì)象派诗(shī)人大多经历(lì)了象征诗歌(gē)创作，所以理论界也有人将意象派看做象征(zhēng)主义(yì)的(de)分支，实(shí)际上(shàng)意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象派不满意象(xiàng)征主义(yì)要通过猜谜形(xíng)式(shì)去(qù)寻找意象(xiàng)背后(hòu)的隐喻(yù)暗示(shì)和象征(zhēng)意义，不(bù)满足于去寻找表(biǎo)象与思想之间的神秘(mì)关(guān)系，而(ér)要让诗(shī)意在表象的描述中，一(yī)刹(shā)那(nà)间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束(shù)感(gǎn)情(qíng)，不(bù)加说(shuō)教(jiào)、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首诗只有一(yī)个意象或几个(gè)意象(xiàng)。

　　虽(suī)然，象征(zhēng)主义也用(yòng)意象，两者都以意(yì)象(xiàng)为“客(kè)观对应物(wù)”，但象征主义把意象当做符(fú)号(hào)，注(zhù)重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象成为一(yī)种有待翻译的密码。

　　意象派则是(shì)“从象征符号走向实在世界”，把重点(diǎn)放在诗的(de)意象(xiàng)本身(shēn)，即具(jù)象性(xìng)上(shàng)。

　　让情(qíng)感(gǎn)和思想融合在(zài)意象中，一瞬间中不假思索、自(zì)然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意(yì)象的(de)内在(zài)形式看，意象派受(shòu)日本(běn)俳(pái)句和中国古诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌革新(xīn)，首先是从(cóng)模仿学习(xí)日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙(wā)暗示春天，古(gǔ)池(chí)塘象征永(yǒng)恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清(qīng)响，又归于平静，具有宗教(jiào)的空静哲理，此(cǐ)地有(yǒu)声胜(shèng)无(wú)声，声响冲破了以前的凝固(gù)、寂静，传(chuán)达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬(shùn)间对(duì)诗歌内(nèi)涵(hán)的直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失(shī)去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌具有一种幽默(mò)感(gǎn)、同情(qíng)心(xīn)，写(xiě)弱(ruò)小者中有(yǒu)一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀(què)》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简(jiǎn)洁而含(hán)义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会(huì)自己(jǐ)觅食，也(yě)不如家禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙(wā)才是真正(zhèng)超脱(tuō)的，没理(lǐ)性的，而(ér)陶渊明(míng)的超脱是(shì)痛(tòng)苦(kǔ)的，见南山后回来也(yě)未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南(nán)山来嘲(cháo)讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句(jù)源于中(zhōng)国(guó)格(gé)律诗(shī)。

　　在他们(men)看来(lái)，中国诗是(shì)组合的图画。

　　中国的(de)古诗完全浸润在(zài)意象之中，是纯(chún)粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完(wán)全由意象主导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅(fú)挂于眼前的图(tú)画(huà)，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐(táng)代诗人的这种表现意象而不加评(píng)价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的描写性特征中，看到了一种语言(yán)与意象的魔力，从而产生对(duì)汉(hàn)诗和汉字的(de)魔力崇拜，长诗《诗(shī)真正想离婚的女人会拖着吗，女人拖着不离婚也不联系心态章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示(shì)某种神秘意蕴，主张寻(xún)找出汉语(yǔ)中(zhōng)的意象，提出英(yīng)文诗(shī)创作中也应该力(lì)图将(jiāng)全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗(shī)歌(gē)在创(chuàng)作中表现(xiàn)出的鲜明的艺术(shù)特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌(gē)直接呈(chéng)现能(néng)传达情(qíng)意的意象(xiàng)，以雕塑和(hé)绘画的(de)手法表现意(yì)象，反对(duì)音乐性(xìng)和神秘(mì)性的(de)抒情(qíng)诗，提出“不(bù)要说”“不要夹(jiā)叙夹(jiā)议”亏早携，只展现而不加评(píng)论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗的定(dìng)义(yì)为：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的(de)理性(xìng)和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国(guó)著名的仅(jǐn)有一个字(zì)的(de)现(xiàn)代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那间(jiān)感(gǎn)悟到生(shēng)活的(de)全部(bù)内涵。

　　再如(rú)艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这就(jiù)是我的(de)心被磨(mó)钝了的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了(le)的表面(miàn)”等意象(xiàng)的(de)显示中，瞬(shùn)间传递出只(zhǐ)可(kě)意会、不(bù)能(néng)言(yán)传(chuán)的诗人(rén)对人到中年(nián)茫(máng)然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象(xiàng)层递：按照事物发展的客观规律，有(yǒu)条理，有层(céng)次(cì)地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从天空到(dào)大地，意象鲜(xiān)明，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂(wèi)，你(nǐ)们这派头十足的一代，/你们这极(jí)不自然的一(yī)派，/我见过(guò)渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见(jiàn)过(guò)他们(men)和邋遢的(de)家属一起，/我见过他们(men)微笑时露出满口牙，/听过他(tā)们不文(wén)雅的大(dà)笑。

　　/可我就(jiù)是比(bǐ)你(nǐ)们有福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没(méi)有(yǒu)衣(yī)服(fú)。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他们在野外席(xí)地就(jiù)餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又等而次(cì)之，然而我却能(néng)看(kàn)穿你们这“派头十足的一代”“极不(bù)自然的一(yī)派”。

　　诗(shī)人在(zài)层(céng)次分明(míng)的对比中(zhōng)，对(duì)那些自诩为(wèi)高贵典雅、派头十足(zú)然而却是矫揉造作的(de)文人，发起(qǐ)了挑(tiāo)战，主张(zhāng)现(xiàn)代(dài)诗人应当像在水中(zhōng)自由漫游的(de)鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的(de)陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意(yì)象与意(yì)象之间构(gòu)成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆和绳索间(jiān)缠住(zhù)了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它望上(shàng)去不可(kě)企即，/其(qí)实只(zhǐ)是(shì)个(gè)球，/孩(hái)子玩(wán)过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮与被(bèi)孩子(zi)遗弃(qì)的气(qì)球意象叠印起来(lái)，以月亮象征现(xiàn)代(dài)人和(hé)现代生活，与带有修(xiū)饰含义的气球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮被缠绕在桅(wéi)杆(gān)绳索之间，一刹那(nà)间美(měi)受亵(xiè)渎，高雅遭奚(xī)落，以及现(xiàn)代人的忧郁惆(chóu)怅(chàng)、冷(lěng)落孤寂的(de)情感油然而生。

　　再如(rú)庞(páng)德写给早年(nián)恋人的《少女》：“树(shù)进(jìn)入了我的双手，/树液(yè)升上我的双臂。

　　/树生长在(zài)我的胸(xiōng)中(zhōng)往下(xià)长，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的“树(shù)”的意(yì)象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和(hé)修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和(hé)爱情的象征(zhēng)，像青苔(tái)紫罗兰一样青春(chūn)美丽，像绿(lǜ)树一样充满生机，这一切(qiè)滋润着“我”的(de)成长和生(shēng)命历程，尽(jǐn)管这些在世俗者看来(lái)都是些无稽的(de)蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们体(tǐ)味到了紫罗兰般少女的美(měi)丽温柔(róu)、青苔绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个可见意象并列在一起，借(jiè)以启发和引起别的感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两个可见意象的(de)组合，可以称(chēng)为一(yī)个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联合使(shǐ)人获(huò)得了一(yī)个与(yǔ)两者都不同的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪已(yǐ)脱离了其中的(de)某一意象(xiàng)含(hán)义，而具有一(yī)种全新的感受。

　　如中国诗“无(wú)边落(luò)木萧萧下，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经转化为(wèi)除旧布(bù)新走向(xiàng)未来(lái)的含义；“鸡声(shēng)茅店月(yuè)，人迹(jì)板桥霜”是(shì)表现孤独的游(yóu)子远(yuǎn)行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式(shì)作品(pǐn)《在一个地铁车(chē)站(zhàn)》： 人群(qún)中(zhōng)这些面孔幽灵般(bān)显现， 湿(shī)漉漉(lù)的黑色枝(zhī)条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人(rén)群(qún)中(zhōng)的脸和(hé)黑色枝条上的(de)花(huā)瓣并(bìng)置在一起，这(zhè)完全是在(zài)匆忙的行走的人(rén)群中获得的瞬(shùn)间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内(nèi)心感受(shòu)。

　　在地(dì)铁车站(zhàn)的密密(mì)麻(má)麻(má)的人群中，诗人站立(lì)其间(jiān)，过往的行人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气(qì)氛(fēn)阴森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍白美丽的面孔(kǒng)时(shí)隐时现，打破了这(zhè)种(zhǒng)冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两个并置的意(yì)象映入(rù)大(dà)脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清新对比(bǐ)强烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表现了都(dōu)市(shì)人繁(fán)忙(máng)庸碌的生活(huó)，给人以(yǐ)一种挤压(yā)感，描绘(huì)出(chū)现代人内心的(de)焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙(máng)而又单调的生活现实，同时(shí)又展示了心(xīn)灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语言(yán)简洁明了，不(bù)用没有意义的形容(róng)词(cí)、修饰语，去(qù)掉装饰性的花边(biān)，反对卖(mài)弄词(cí)藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红(hóng)色手(shǒu)推车》：“很多(duō)事情/全靠/一(yī)辆红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋(lín)得晶亮/傍着(zhe)几(jǐ)只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活的(de)向往一(yī)目了然(rán)地传(chuán)达了出来，以至诗歌被(bèi)许多家庭主妇(fù)背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象(xiàng)派(pài)诗歌注重(zhòng)意(yì)象(xiàng)组合的内在韵律与节(jié)奏，将(jiāng)意(yì)象与(yǔ)所(suǒ)蕴(yùn)含(hán)的思想情感融成(chéng)一体。

　　主张按语言(yán)的(de)音(yīn)乐性(xìng)写诗，反对按固定音步写诗，认为均(jūn)匀的格律(lǜ)诗是等时性的(de)、起催眠作用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐真正想离婚的女人会拖着吗，女人拖着不离婚也不联系心态(zhú)字注(zhù)释稿翻(fān)译(yì)，也就成了自(zì)由体诗。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意象派诗不讲规(guī)则(zé)，接近自(zì)由(yóu)体(tǐ)诗。

　　他(tā)们主(zhǔ)张诗歌(gē)音乐性要自然，要(yào)注(zhù)重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国(guó)家中(zhōng)起了推(tuī)广自(zì)由(yóu)诗的(de)作用。

　　 意象的生成可(kě)分为两种形式：其一是主观意象；其二是客观意象。

　　意象(xiàng)的表现形态可分为两种创作(zuò)倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而(ér)在(zài)莲花中，/它(tā)却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是(shì)一片枫(fēng)叶(yè)，/轻(qīng)轻(qīng)地(dì)落(luò)在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶(yè)赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标(biāo)志(zhì)新(xīn)创立的“漩涡派(pài)”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌原则(zé)下，更(gèng)强调诗歌(gē)的动感(gǎn)和活力，认为：“意象不是观(guān)点(diǎn)，而(ér)是放亮的一个(gè)节(jié)或一个(gè)团(tuán)，它是我能够而且可能必须称之为(wèi)漩涡的东西，通过它，思想不断地(dì)涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作上追求多(duō)意象(xiàng)跳跃的复(fù)杂效(xiào)果。

　　 意象(xiàng)派作家的(de)美学观念和艺术风格虽(suī)然各有差异，但(dàn)他(tā)们在创作上(shàng)却形成了某些一致(zhì)的(de)倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米(mǐ)，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗(shī)短小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概(gài)念，是就多种(zhǒng)事物抽出其共(gòng)通之(zhī)点，加以(yǐ)综(zōng)合而成(chéng)一个新的概(gài)念，此一(yī)概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画(huà)风格而(ér)言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经(jīng)过长期持续演(yǎn)进而(ér)来的。

　　但无论其派别(bié)如(rú)何，其共(gòng)同的特质都在于尝(cháng)试打破绘画必须模仿自然的(de)传(chuán)统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年(nián)代和(hé)二次大战(zhàn)以后，由(yóu)抽(chōu)象观念衍生(shēng)的各(gè)种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的(de)艺(yì)术(shù)风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创(chuàng)作的出发点，排斥任何具有象征(zhēng)性(xìng)、文学性、说明性的表现(xiàn)手(shǒu)法，仅将(jiāng)造形和(hé)色彩加(jiā)以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的纯(chún)粹形色，有(yǒu)类似于音(yīn)乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋(qū)势，大(dà)致(zhì)可分(fēn)为：﹝一﹞几(jǐ)何抽(chōu)象﹝或称(chēng)冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为(wèi)出发点(diǎn)，经立(lì)体主义(yì)、构成主义、新造形(xíng)主义(yì)....，而发展出(chū)来。

　　其特色为带(dài)有几何学的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个(gè)画(huà)派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺(yì)术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展(zhǎn)出来，带(dài)有浪漫(màn)的(de)倾向。

　　这个画派可(kě)以康丁(dīng)斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表现主(zhǔ)义团体「蓝(lán)骑士」的(de)领(lǐng)导者。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在平面上把横线和竖线加以(yǐ)结(jié)合(hé)，形成直(zhí)角或长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三(sān)原色，但有时也用灰色，是荷兰(lán)风格派(pài)（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵(jué)士乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是(shì)几何抽象派画家，代表(biǎo)作(zuò)《飞机起(qǐ)飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩理论和(hé)音乐(lè)式和(hé)谐造成独(dú)特的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色(sè)彩调(diào)和(hé)及抽象的手(shǒu)法，创作了许多含(hán)有哲(zhé)理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术(shù)馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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