抽象(xiàng)派(pài)和意(yì)象(xiàng)派的区别是什么(me)，抽象派和(hé)意象派(pài)的区别(bié)在哪是概念不(bù)同：抽象派(pài)是就多种事物抽(chōu)出其(qí)共通之(zhī)点，加以综合而成一个新(xīn)的概念；意象派(pài)是要求诗人(rén)以准确、鲜明(míng)、含蓄和高(gāo)度凝(níng)炼的意象形象地(dì)展现事物(wù)，并(bìng)将诗人(rén)瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象派和(hé)意(yì)象(xiàng)派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄(xù)和高(gāo)度凝(níng)炼的(de)意(yì)象形象地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息间的(de)思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象派(pài)代表画家有康定斯基，抒情抽象(xiàng)派(pài)代表画(huà)家、蒙德里安(ān)，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画(huà)家有(yǒu)埃兹拉·庞(páng)德(dé)。

抽象(xiàng)派和意象派什(shén)么区别

　　意(yì)象(xiàng)派是20世纪初最(zuì)早出现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当(dāng)时诗(shī)坛文(wén)风(fēng)的(de)一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成(chéng)一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基(jī)础上演变而成(chéng)的。

　　到(dào)20世(shì)纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其(qí)是浪漫主(zhǔ)义、维多利亚诗(shī)风蜕化(huà)成无病呻吟、多(duō)愁(chóu)善(shàn)感和伦理说(shuō)教，只是“对(duì)济慈和华兹华斯模(mó)仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反(fǎn)常规”“革新(xīn)”地进行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流(liú)行，这是(shì)自叔本(běn)华以来非理性(xìng)主义哲学思想在文学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全(quán)盘(pán)为意象派所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特别(bié)强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创(chuàng)了(le)新诗创作新路(lù)，尤其是诗(shī)的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给(gěi)意象派以极大的启发。

　　 由(yóu)于意(yì)象派诗(shī)人大多经历了象征诗歌创作(zuò)，所以理(lǐ)论界也有人将(jiāng)意(yì)象派(pài)看(kàn)做(zuò)象征(zhēng)主义的分支(zhī)，实际上意象派和象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)诗(shī)歌(gē)有极大的(de)本质差异。

　　意象派不(bù)满意象(xiàng)征主义要通(tōng)过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象背后的隐喻(yù)暗示和象(xiàng)征意义(yì)，不满足于去寻找(zhǎo)表象与思想之间的(de)神秘关系，而要让诗意在(zài)表象的描述中，一刹(shā)那(nà)间(jiān)地体现(xiàn)出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的(de)形(xíng)象(xiàng)去约束感情，不(bù)加说教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗(shī)只有一个(gè)意象或几(jǐ)个(gè)意象。

　　虽然(rán)，象征(zhēng)主义也用(yòng)意象，两者都以意象为(wèi)“客(kè)观对(duì)应物”，但(dàn)象征主(zhǔ)义(yì)把意象当做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐喻(yù)，使(shǐ)意(yì)象成为(wèi)一种有待翻译的(de)密码(mǎ)。

　　意(yì)象派则是(shì)“从象征符号走向实在世界(jiè)”，把重点放在诗(shī)的意象本身，即具象性上。

　　让(ràng)情感(gǎn)和思(sī)想融合在(zài)意象中，一瞬(shùn)间中不假(jiǎ)思(sī)索、自然而然(rán)地(dì)体现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形(xíng)式看，意象派受日(rì)本俳(pái)句和中国古诗的影响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌(gē)革新，首(shǒu)先是从模仿学(xué)习日(rì)本俳(pái)句开始的(de)。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于(yú)平(píng)静，具有(yǒu)宗(zōng)教的空静哲理(lǐ)，此地有声(shēng)胜(shèng)无声，声响冲破(pò)了以前的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗歌(gē)内涵的直觉读(dú)解令(lìng)意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一(yī)位诗人小林一茶，从(cóng)小失去父母，四处流浪，他的(de)诗歌具有一种幽(yōu)默感、同情心(xīn)，写弱小(xiǎo)者中有一丝(sī)自嘲成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀(ya)，没(méi)爹没娘的小(xiǎo)麻雀(què)”，意象简洁而含义丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有(yǒu)利爪的(de)鹰，会(huì)自己(jǐ)觅(mì)食(shí)，也不(bù)如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得(dé)不(bù)到(dào)人世温暖，同病相怜之(zhī)情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是(shì)真正超(chāo)脱的，没(méi)理性(xìng)的，而陶渊明(míng)的(de)超(chāo)脱是(shì)痛(tòng)苦(kǔ)的(de)，见(jiàn)南山后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗(shī)人进一步发现日本(běn)俳句源于中国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗(shī)是(shì)组(zǔ)合的图画。

　　中国的(de)古诗完全浸润在意象之中(zhōng)，是(shì)纯(chún)粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独(dú)钓寒(hán)江雪。李宇春的现任丈夫是谁p>

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远(yuǎn)《秋思》： “枯(kū)藤老(lǎo)树(shù)昏鸦，小桥流水人(rén)家(jiā)，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠(cháng)人(rén)在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全(quán)由意(yì)象主导，贯穿全(quán)诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于(yú)眼前的图画，情景(jǐng)交(jiāo)融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表(biǎo)现意象而不加评价的诗风，正与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉(hàn)语(yǔ)文学(xué)的(de)描写性特征中，看到了(le)一种语言(yán)与意象的魔(mó)力，从而产生对汉(hàn)诗和汉字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉字，以示(shì)某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意(yì)象，提出英文诗(shī)创作中也应该力图(tú)将全诗浸润在(zài)意象之(zhī)中。

　　 …… 李宇春的现任丈夫是谁意象派诗歌在创(chuàng)作中表现出的鲜明的艺术特征主要(yào)有(yǒu)三(sān)点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈(chéng)现能传达情意的(de)意象，以雕塑和绘画的手法表现(xiàn)意象(xiàng)，反(fǎn)对音(yīn)乐(lè)性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德概括意(yì)象(xiàng)诗的定义为(wèi)：“意象是在(zài)一(yī)瞬间呈现出(chū)的理性和感情的(de)复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一(yī)刹那间(jiān)感悟到生活的(de)全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌(gē)在(zài) “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示(shì)中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然(rán)无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要有：1 意象(xiàng)层递：按(àn)照事物发展(zhǎn)的(de)客观规律(lǜ)，有条(tiáo)理，有层次地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山(shān)下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草(cǎo)低(dī)见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从天空到大(dà)地，意象鲜(xiān)明，层(céng)次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的一(yī)代，/你们这极不自然的一派，/我(wǒ)见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我见(jiàn)过(guò)他们(men)和邋遢的家属一起，/我见过他(tā)们(men)微笑(xiào)时露出满口牙，/听过他们不文雅的大(dà)笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福，/ 他们(men)就是比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见鱼在(zài)湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘(jū)无束，压根(gēn)儿没有穿衣服(fú)；捕鱼的(de)渔民次于鱼，他们在野外席(xí)地就餐，同(tóng)邋遢的家人(rén)一起，不文雅(yǎ)地(dì)大笑；看(kàn)着自由(yóu)生活的(de)渔民的我又(yòu)等而次之，然而我却能(néng)看(kàn)穿你们(men)这“派头十足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比中，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派头十(shí)足然而却(què)是矫揉造作的文人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的(de)鱼(yú)一(yī)样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本(běn)质涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意(yì)象之(zhī)间构成修(xiū)饰(shì)、限定、比喻(yù)等(děng)关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高的(de)桅杆和绳索间(jiān)缠(chán)住了身，/挂在那(nà)儿，/它望上(shàng)去(qù)不可企即，/其实只是个球，/孩(hái)子玩过后忘(wàng)在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月亮(liàng)与被孩(hái)子遗弃的(de)气球(qiú)意(yì)象叠印(yìn)起来，以月亮象征现代人(rén)和现代(dài)生活，与带(dài)有修(xiū)饰含义(yì)的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后(hòu)，及(jí)其月亮被缠(chán)绕在桅杆绳索之间(jiān)，一刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然(rán)而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树液(yè)升上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩(hái)子(zi)，/而在世界看来这(zhè)全是(shì)蠢话。

　　”诗(shī)歌先以(yǐ)充满(mǎn)生机的(de)“树”的(de)意象，叠(dié)加(jiā)和修饰(shì)“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和(hé)修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然(rán)，树的意象是(shì)少女和爱情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像(xiàng)绿树一样(yàng)充满生机，这一切滋润着“我”的(de)成长和(hé)生(shēng)命(mìng)历程(chéng)，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我(wǒ)们体味(wèi)到了紫罗兰般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿树般的生命(mìng)张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时(shí)间，空间的(de)两个可见意(yì)象并列在一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个(gè)可见意象的组合，可以称为(wèi)一个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置，所引发(fā)的情感情绪(xù)已脱离了其中的(de)某一意(yì)象含义，而具有一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意(yì)象(xiàng)已经转化(huà)为(wèi)除(chú)旧布新走(zǒu)向未来的含义(yì)；“鸡(jī)声茅(máo)店月(yuè)，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤独(dú)的(de)游(yóu)子(zi)远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗(shī)歌的(de)里程碑式作品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群(qún)中这些面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉(lù)的黑色(sè)枝条上(shàng)的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两(liǎng)个意象，人群中的脸和黑色枝条上(shàng)的花(huā)瓣并置在一起，这(zhè)完全是在匆忙的行(xíng)走的人(rén)群中(zhōng)获得的瞬间意(yì)象，写出了诗(shī)人一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地(dì)铁车站的密密(mì)麻麻的(de)人群中，诗人站(zhàn)立其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙(máng)忙从身(shēn)边走(zǒu)过，整个气(qì)氛(fēn)阴(yīn)森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张女(nǚ)人(rén)和孩子苍白美丽的面(miàn)孔时(shí)隐时(shí)现，打破了这(zhè)种(zhǒng)冷清沉(chén)闷，给(gěi)人一(yī)种愉(yú)快的感觉(jué)，从而(ér)感受到一些活力。

　　两个并置(zhì)的意(yì)象(xiàng)映(yìng)入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活(huó)，给人以(yǐ)一种(zhǒng)挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出现代(dài)人内心的焦虑不安、紧张(zhāng)动(dòng)荡(dàng)、繁忙而又单调的生活现实，同时(shí)又展示(shì)了心灵对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不(bù)用没有意义(yì)的形容词、修饰语，去掉装饰性的花(huā)边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短(duǎn)小，意象之(zhī)间(jiān)具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊(jīng)沙(shā)乱(luàn)海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著名意象派诗(shī)人威廉斯的《红色手推(tuī)车(chē)》：“很多事情(qíng)/全靠(kào)/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行(xíng)，将(jiāng)美国(guó)普(pǔ)通人对中产阶级生活(huó)的(de)向(xiàng)往一目了然(rán)地传(chuán)达了(le)出(chū)来，以至诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴(yùn)含的思想(xiǎng)情感融成一(yī)体(tǐ)。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写诗(shī)，反(fǎn)对按固定音步写诗(shī)，认为均匀的格律诗(shī)是等时性的、起催眠作(zuò)用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意(yì)象派发现日本诗不(bù)押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注释(shì)稿(gǎo)翻(fān)译，也就成了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规则，接近自(zì)由(yóu)体诗。

　　他(tā)们主张诗歌音(yīn)乐性要(yào)自然，要注(zhù)重事(shì)物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了(le)推广自由诗的(de)作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分为两种形式：其一是主观(guān)意象；其二(èr)是(shì)客观意象。

　　意(yì)象的(de)表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意象派(pài)，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇尚古(gǔ)典美，有(yǒu)浪漫派(pài)风格(gé)，创作了(le)许多雕(diāo)塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是(shì)一片枫叶(yè)，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的(de)“漩(xuán)涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主(zhǔ)张在(zài)意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意(yì)象不是观点，而(ér)是放(fàng)亮的(de)一个节或一个团，它是我能(néng)够而且可能必须称之(zhī)为漩涡(wō)的东西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家(jiā)的美(měi)学观念和艺术风格虽然(rán)各有(yǒu)差异，但他(tā)们在创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁(níng)，意象派诗都表现一种(zhǒng)感(gǎn)伤、苦闷和充满希(xī)望的情调。

　　意(yì)象派诗(shī)短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概念(niàn)，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念，此一(yī)概(gài)念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十(shí)世纪想脱离「模(mó)仿自(zì)然」的绘画风格而言(yán)，包含多(duō)种流派，并(bìng)非某一个派别的名称：它的形(xíng)成是经过(guò)长期持续演进而(ér)来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其(qí)共同(tóng)的特质都在于尝试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的(de)传统观念。

　　1930年代和(hé)二次(cì)大(dà)战以后(hòu)，由抽象观念衍生的(de)各种(李宇春的现任丈夫是谁zhǒng)形式，成(chéng)为(wèi)二十世纪最流(liú)行、最(zuì)具特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)是(shì)以直觉和想象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学(xué)性、说明性(xìng)的表现(xiàn)手法，仅(jǐn)将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出(chū)来的纯粹(cuì)形色，有(yǒu)类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞(sāi)尚的理论为(wèi)出发点，经(jīng)立体(tǐ)主义、构成主(zhǔ)义、新造形主义....，而发(fā)展出来(lái)。

　　其(qí)特(tè)色为带有(yǒu)几何学的倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出发点，经野兽(shòu)派(pài)、表(biǎo)现主义发(fā)展出来(lái)，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表(biǎo)。

　　 代表画(huà)家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表(biǎo)现主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代(dài)表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫(fū)莱茵河西(xī)发里亚(yà)艺品收藏(cáng)室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家(jiā)，在平面上(shàng)把横线和(hé)竖线加以(yǐ)结合，形成直角(jiǎo)或长方(fāng)形，并在其中(zhōng)安排红、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的(de)主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国(guó)构成主义倡导者，也是(shì)几(jǐ)何抽象(xiàng)派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆）、《青色三(sān)角形(xíng)与(yǔ)黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用(yòng)色彩理论和音乐式和谐造成独(dú)特的几何风格，例如(rú)《绘(huì)图(tú)构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽(chōu)象的手法，创作了许多含(hán)有哲(zhé)理性和富(fù)稚拙趣(qù)味的(de)作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹(zī)美术(shù)馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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